“Eu era craque”. Poucos livros de memórias começam de maneira tão bela quanto o de Paulo Cesar Saraceni, Por Dentro do Cinema Novo: minha viagem pessoal, no qual narra sua trajetória de cinema e de vida. Jogador de futebol na adolescência, atuou nos juvenis do Fluminense, e conta que em treinos trocou passes com o mestre Didi (futuro bicampeão mundial), além de quase ter disputado as Olimpíadas de 1952. Boêmio, mulherengo e atlético (praticava também pólo aquático), mas intelectual, decidiu-se pelo cinema recusando um contrato profissional com o clube carioca depois de assistir Ouro e Maldição (Greed, 1924), de Erich Von Stroheim, num Festival de Cinema ocorrido em São Paulo em 1954, que contou com a presença do próprio Stroheim e do crítico André Bazin. Uma experiência que mudou a sua vida.

A maioria absoluta das notas, publicações e comentários sobre Saraceni na data do seu falecimento trataram de mencioná-lo como diretor do cinema novo, na tentativa de encerrá-lo num quadro especifico de nosso cinema, jogando toda a sua importância para um período já muito distante e perdido no tempo. De fato, Paulo Cesar Saraceni foi um dos dois ou três melhores realizadores cinemanovistas, um nome mais do que suficiente para justificar o interesse que se pode nutrir pelo movimento, e a permanência de sua importância artística. Porém a historiografia cinematográfica brasileira bem que tentou por anos reduzir o cineasta somente ao autor de Porto das Caixas e O Desafio, tendo parado por ali a relevância de sua filmografia (no máximo citando-o como adaptador de Lucio Cardoso). Quem lembra do lançamento restrito (e atrasado) de O Viajante (1998), da escassa repercussão, ou pior, de algumas das críticas negativas proferidas inclusive por muita gente boa nas vezes em que o filme era mencionado, sabe bem do que estou falando. 

Paulo Cesar Saraceni era fanático pelo Cinema Novo, e foi em sua obra que o movimento melhor se expandiu, porém desde seus primeiros filmes ele soube se purificar e manter-se distante dos equívocos de leitura que tanto admiradores e desafetos viam no movimento (e que eram praticados por outros cineastas brasileiros da época). Na verdade seus filmes pareciam mesmo em estilo um tanto suspensos e perdidos no tempo, movendo-se alucinadamente entre o cinema clássico e o moderno, entre o passado e o futuro da arte. Na sua já citada autobiografia, Saraceni declara ter assistido Viagem à Itália (Viaggio in Itália, 1955) vinte e cinco vezes durante uma semana ainda em sua juventude. Ele adotou Roberto Rossellini como sua maior e confessa influência, citando-o a vida inteira e o perseguindo inclusive numa visita do diretor italiano ao Brasil nos anos 50, o que há uma grande lógica (certas coisas se conectam inevitavelmente), pois há um consenso de que é impossível fazer cinema moderno sem antes conhecer e passar por Rossellini (será o que falta nas novas gerações de cineastas brasileiros, tão preocupadas com outras referências?), não simplesmente como cânone, mas ver e compreender todas as fases pelas quais o seu cinema se desenvolveu (tratam do italiano como se sua obra já terminasse em Roma, Cidade Aberta [1945] ou Paisá [1946], quando na verdade ela apenas começa por eles).

Essa influência já é bastante evidente no primeiro longa de Saraceni, Porto das Caixas, com toda sua desdramatização e sentido trágico, em torno do crime como conseqüência da solidão e do isolamento afetivo, ao mesmo tempo em que expressava a sua revolta contra a condição da mulher na sociedade da época, tendo como ponto de partida uma história real da crônica policial com roteiro desenvolvido pelo escritor Lucio Cardoso. Anos depois, Julio Bressane diria que era um filme que passava a limpo todo o neo-realismo italiano. Não por coincidência, Saraceni vinha de um período de estudos no Centro Sperimentale Di Roma (onde convivera com os também jovens Bernardo Bertolucci e Marco Bellocchio), e Porto das Caixas é historicamente o primeiro longa-metragem do Cinema Novo brasileiro, sendo que o movimento tomara impulso com o seu curta etnográfico Arraial do Cabo (1960), que junto com outro curta-metragem Aruanda, dirigido por Linduarte Noronha, foram os seus pioneiros. Para se ter uma idéia do papel de abridor de caminhos que Saraceni cumpriu, basta mencionar que os maiores cânones do Cinema Novo, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), Vidas Secas (1963) e Os Fuzis (1964), todos eles homenageavam um plano com as cabeças dos gados mortos em Porto das Caixas, o que daria um panorama de continuidade ao movimento.

Cineasta urbano, atento às questões de seu tempo, como todos no Brasil da época ele seria pego de surpresa pelo golpe militar de 1964. Pelas utopias que começariam a parecer tão distante, as indefinições do que poderia ocorrer e quais os caminhos que o país tomaria dali pra frente, além de um desconcerto de como não houvera nenhum tipo de resistência para que o novo regime se instaurasse num golpe que fora dado praticamente sem um tiro. Quem quiser compreender esse período tão imediato ao golpe poderá ter uma perfeita noção dessa idéia de impasse com O Desafio, que pode parecer um tanto datado, mas com uma revolta e indignação que muitas alegorias posteriores do cinema brasileiro não possuiriam, que faz pensar um pouco nos retratos desolados da juventude desorientada que Jean Eustache e Philippe Garrel fariam bem mais tarde. O Desafio, aliás, seria reconhecido por Glauber Rocha como o filme que abriu um novo caminho para um cinema ultra-poliítico no país influenciando (na forma de produzir, de se arriscar, na coragem) outros tantos que vieram depois seguindo uma linha próxima da sua: Terra em Transe (1967), O Bravo Guerreiro (1968), Fome de Amor (1968), Cara a Cara (1967), Vida Provisória (1968), Jardim de Guerra (1968), Dezesperato (1968), e O Bandido da Luz Vermelha (1968).

Eram os tempos também da revolução sexual e de costumes, da idéia de amor livre, o que levaria o cineasta a experimentar em sua vida particular muito desse processo todo, mas a fazer antes Capitu (1968), indo num sentido contrário, mais longe no tempo, em direção ao passado, adaptando Machado de Assis, com a colaboração de Paulo Emilio e Ligya Fagundes Telles como autores do roteiro. Um filme caro, de época, com uma mise en scène que fez com que Glauber Rocha numa crítica invocasse Visconti ou Rossellini fazendo um filme de Wyler ou Soberba (The Magnificent Ambersons, 1942), do Orson Welles. Um trabalho que talvez mereça uma melhor reavaliação, contudo será sempre prejudicado pela presença da atriz Isabela a quem é impossível reconhecer no personagem-título. Ela era a mulher de Saraceni na época, que concebeu e fez o filme pelos ciúmes e dúvidas que lhe atormentavam. Foi a época também da doença e perda do escritor mineiro Lucio Cardoso, de quem Saraceni era praticamente um pupilo, como também o fora de Octavio de Faria, autor carioca que escrevera um romance cíclico em quinze volumes intitulado A Tragédia Burguesa. Uma influência literária que permaneceu sempre presente na filmografia do cineasta.

Foi em torno do universo de Lucio Cardoso que a obra de Saraceni atingiu seus picos mais belos. Planejou por dez anos adaptar Crônica da casa assassinada, um dos melhores romances da literatura brasileira (que quase foi oferecido a Luchino Visconti), por fim reduzindo o imenso calhamaço original num roteiro de pouco mais de cem páginas que conservava a essência dos seus personagens. Filmado em cinemascope, era a sua chamada ópera do câncer, sobre a derrocada de uma grande família, com seus anjos, monstros e deuses para si mesmos, e um aproveitamento deslumbrante das paisagens mineiras, além da música inesquecível de Antonio Carlos Jobim, com quem o cineasta trabalhou mais de uma vez.  A Casa Assassinada (1971) é talvez o seu filme melhor recebido (inclusive pela crítica mais tradicional), ainda que seja urgente a necessidade dele reaparecer em cópias melhores do que as que circulam atualmente. Fecharia uma espécie de Trilogia da Paixão em torno da escrita de Lucio Cardoso com O Viajante, o qual concebeu por três décadas tentando dar forma aos fragmentos de um romance inacabado deixado pelo autor mineiro.

O Viajante, com todo os seus anacronismos, apareceu como um OVNI na cinematografia brasileira na última virada de século. Numa época em que só se falava de Retomada, de perfeição técnica e de roteiro que via de regra resultava em filmes quadradinhos, cheios de verniz publicitário e situações maquiadas com glamour, não havia mesmo lugar para um filme como o de Saraceni, que como um Dreyer filmava o inferno da fé e a maneira de seus personagens atormentados lidarem com ela. Num trabalho que encontra paralelos com Rossellini e Manoel de Oliveira, a crítica nativa virou-lhe as costas. As semelhanças com esses dois realizadores podem ser vistas também em Anchieta, José do Brasil (1977), que lembra o Rossellini tardio e os filmes históricos de Oliveira, com pelo menos um momento sublime: a chegada dos portugueses recebidos pelos índios na beira da praia.  Um outro acerto de contas com mais um de seus mentores foi com Ao Sul do Meu Corpo (1982), baseado num conto do escritor e crítico de cinema Paulo Emílio Salles Gomes, que pode ter as suas qualidades devidamente vistas ainda mais se comparadas com uma sofrível nova versão que a história teve recentemente. É a relação entre mestre e pupilo levada às últimas consequências, e atravessada por décadas de história do país, com a boêmia, a intelectualidade, um diálogo íntimo com a literatura e a presença da mulher como musa e geradora de um conflito.

Paulo César Saraceni também gostava de carnaval, embora fosse impelido mais para a tragédia, dessa colisão resulta um choque que torna interessantes as abordagens que fez em torno do tema. Amor, Carnaval e Sonhos surgiu de maneira bem imprevista: o cineasta fez uma aposta com o seu exibidor garantindo que A Casa Assassinada teria determinado público numa sessão no Natal. Ele ganhou, e como prêmio recebeu trinta latas de negativos, mais as condições técnicas, para realizar um filme no carnaval seguinte, em fevereiro. Amor, Carnaval e Sonhos (1972) não tinha como não ser um filme pequeno, mas com momentos bonitos, que se exercita numa aproximação com a juventude do seu tempo, e.em suas virtudes e fraquezas remete um pouco ao que o chamado novíssimo cinema brasileiro recente tem buscado, no seu desejo de conjurar numa gramática de cinema contemporâneo toda uma cultura jovem ─ no caso de Amor, Carnaval e Sonhos, a cultura jovem carioca daquele período, construindo uma cosmologia própria muito particular para traçar um “estar no mundo” caracterizado por um imaginário surreal e por vezes poético, e marcado pela presença do corpo e algumas questões sócio-políticas.            

Muito melhor foi Natal da Portela (1988), financiado com investimento francês, bastante elogiado na Europa, mas que no Brasil nunca foi exibido em circuito comercial, restrito às mostras e festivais, constituindo-se em prejuízo e um dos maiores fracassos do cinema brasileiro. Distante das imagens turísticas com que o carnaval por vezes é retratado nas telas, Natal da Portela mergulha na relação do samba com a miséria e o crime organizado. O samba e o carnaval também lhe serviram para documentários: Bahia de Todos os Sambas (1996), que levou anos para ser finalizado e lançado, em pareceria com Leon Hirzman, com imagens de Caetano, Gil, João Gilberto, Gal Costa e Bethânia num show na Itália, e Folia de Albino – a Banda de Ipanema (2003), um registro caseiro de foliões que marcaram época em Ipanema. Memorialista de mão cheia, em meio à crise cinematográfica na era Collor no começo dos anos 90 (quando a produção nacional se reduziu a praticamente zero), lançou seu livro como uma maneira de jogar novos ventos em meio a pobreza cultural e artística que assolava o país. Nos últimos anos, amigos ajudaram-lhe a fazer O Gerente (2010), sempre um retorno no tempo (Saraceni lera o conto original de Drummond que inspirou o filme em 1952, quando ainda jogava no juvenil do Fluminense), mas que tantos elogios suscitou em críticos jovens e mais velhos quando teve sua primeira exibição na Mostra de Cinema de Tiradentes em 2011. O filme ainda não estreou no circuito comercial.