O ocidente só entrou em contato mais frequente com o cinema japonês a partir do começo da década de 50, quando diretores como Akira Kurosawa arrebataram prêmios nos festivais da Europa ou no Oscar. Mas o cinema no Japão já possuía grande tradição e produzira clássicos hoje tidos como obras-primas desde o período do cinema mudo. Ele fora introduzido no país no final do século XIX, e em 1910 já havia quatro estúdios que eram responsáveis pela realização de curtas-metragens incluídos nos programas que exibiam produções estrangeiras. A dificuldade do público local em compreender estas películas vindas de fora fez com que o seu cinema assimilasse uma influência do teatro clássico japonês, fundindo-se os quatro estúdios então existentes para dar origem a Nikkatsu, primeira grande companhia que fez com que a produção nacional chegasse a oitocentos filmes por ano durante a Primeira Guerra Mundial, sendo introduzidos também filmes sobre a época dos samurais. Depois da guerra, foi fundada a Shochiku, que passou a explorar também a distribuição e exibição dos filmes em larga escala, e a Associação para o Filme de Arte, que renovou o cinema japonês da época abandonando as simples filmagens de peças do teatro kabuki. O cinema sonoro chegou ao país em 1931.

A afirmação do militarismo no Japão, no final dos anos 20, provocou uma rígida censura e tentativa de controle da produção cinematográfica. A oposição de esquerda relutou em aceitar esse controle, ao mesmo tempo em que criticavam aspectos da cultura e de instituições nipônicas, o que durante cerca de uma década fomentou uma grande quantidade de filmes relevantes que formam uma espécie de primeira fase do cinema clássico japonês, com a criação de novas formas e temas, e cineastas que se tornariam célebres, como Yasujiro Ozu e Kengi Mizoguchi, ambos de carreiras duradouras. Em 1937, é fundada a Toho, com os primeiros cineastas aderindo à linha oficial do governo, irrompendo então uma série de filmes otimistas e descompromissados, e com a Segunda Guerra, a proliferação de filmes de propaganda política, com o filme virgem tornando-se material de guerra: para obtê-los, era preciso seguir a linha oficial. Foi quando os diretores mais importantes, como Mizoguchi, Ozu, Gosho e Mikio Naruse, interromperam suas atividades.

Com a derrota na Segunda Guerra, e a intervenção norte-americana, os filmes proibidos tornaram-se legais e autorizados, e os militaristas, além de confiscados, eram queimados. Os diretores já veteranos aliados aos mais jovens como Kurosawa e Shindo puderam retomar uma produção que se tornou novamente grandiosa, com filmes que tratavam comedidamente de sexo e violência, mas também muita contestação, baseados num lirismo trágico, no realismo, nas inovações formais e discussões do passado (como a época fantástica dos samurais) e da relação conturbada com o Ocidente, além da situação da mulher em um período de transição. Era uma segunda fase do cinema clássico japonês, em paralelo também com o ressurgimento de uma grande produção em massa, notadamente comercial, que explorava os mais diversos gêneros, apresentando uma visão de mundo simplificada, onde o bem sempre vencia o mal.

Essa fase termina com a eclosão dos cinemas novos pelo mundo, que se refletiria também numa nova geração de diretores japoneses, em reciprocidade com os passos dados pelos jovens no restante do mundo. Ainda assim, a nouvelle vague japonesa não foi propriamente inspirada pela francesa ou alguma outra, visto que ambas surgiriam simultaneamente. Foi mais uma questão de sintonia. A explosão dessa primeira corrente japonesa veio com Nagisa Oshima, com Juventude Desenfreada (Seishun Zankoku Monogatari,1960), O Túmulo do Sol (Taiyo No Hakaba, 1960) e Noite e Névoa no Japão (Nihon no yoru to kiri,1960), três filmes que colocavam a juventude em primeiro plano, e assumiam uma estética diferente, em oposição às linguagens mais tradicionais do cinema clássico japonês, com este último filme citado acima rompendo com os sistemas de estúdios, criando Oshima então uma companhia própria onde poderia continuar com grande liberdade de criação.

Nascido em Kyoto, Nagisa Oshima havia sido líder estudantil, participando de atividades esquerdistas, e depois crítico de cinema e editor-chefe de uma revista cinematográfica, passando a dirigir com vinte e sete anos de idade, estreando com Uma Cidade de Amor e de Esperança (Ai to kibo no machi, 1959), num estilo ainda tradicional, com certa influência do neo-realismo, mas já lhe trazendo os primeiros problemas, com o seu produtor suspendendo as filmagens por seis meses, acusando o seu trabalho de doentio e de esquerda. Nos filmes seguintes já ficavam marcadas as obsessões com o universo sórdido das populações marginais, além de carregados de certa crueldade juvenil. Outros novos cineastas seguiriam o seu estilo, como Shohei Imamura e Yoshishige Yoshida, que chegou a dividir o moderno cinema japonês em duas eras, a que vai do pós-guerra até o começo dos anos sessenta, e a que se estenderia por toda a década. “Os filmes produzidos pelos grandes estúdios são dominados por uma moralidade japonesa. Evidentemente, nós, cineastas independentes, fazemos filmes contra essa moralidade. Por isso, os temas mais eficazes são amor e política”, resumiu Yoshida.

Foram cineastas que se aglutinaram em companhias independentes, com grandes dificuldades para sobreviver à margem dos grandes estúdios, que ainda detinham o monopólio de distribuição e domínio das salas de exibição em todo país. As recusas em ceder às concessões comerciais, e a veemência no tom crítico e contestador, além de narrativas inovadoras, fizeram com que estes jovens diretores colecionassem fracassos financeiros por uma década, como Oshima, que ainda assim conseguiu dirigir continuamente por anos, destacando-se filmes como Prazeres da Carne (Etsuraku, 1965), Violência ao Meio-Dia (Hakuchû No Torima, 1966) e Duplo Suicídio Forçado: Verão Japonês (Muri shinju: Nihon no natsu, 1967), até atingir a maturidade no final da década com O Enforcamento (Koshikei, 1968), Diário de um Ladrão de Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki, 1968), O Garoto Toshio (Shonen, 1969), O Homem Que Deixou o Seu Testamento no Filme (Tokyo Senso Sengo Hiwa, 1970), Cerimônia Solene (Gishiki, 1971), sempre em torno de um inconformismo com os rumos culturais e sociais do Japão.

Consequentemente, embora apresentassem seus filmes no exterior, os diretores jovens japoneses permaneciam na época desconhecidos no exterior. No Brasil, seus filmes seriam exibidos somente em cinemas de bairros de comunidade nipônica em São Paulo, onde seriam descobertos por uma nova geração de cinéfilos, críticos e futuros cineastas, como Jairo Ferreira, Carlos Reichenbach e Rogério Sganzerla, tornando-se então uma influência decisiva para o pensamento e a formação do que viria a ser parte do cinema marginal brasileiro.

Nos anos setenta, as eternas dificuldades resultariam em um período de pausa nas carreiras de alguns desses cineastas japoneses, como Oshima e Imamura, já entrados na faixa dos quarenta anos, e marcados pela falta de retorno financeiro dos seus filmes. Durante um tempo Oshima viu-se restrito ao trabalho na TV japonesa (onde já era constante desde o começo dos anos sessenta). Foi quando surgiu um golpe do acaso, e uma  nova guinada na filmografia de Oshima, com o sucesso mundial que foi O Império dos Sentidos (Ai no corrida, 1976), quando aceitou o convite do produtor francês Anatole Dauman para uma co-produção, aproveitando a extinção das leis antiobscenidades na França. O Império dos Sentidos foi pensado para ser um escândalo (tornando-se sensação em Cannes, onde foram adicionadas trinta telas adicionais para atender a procura pelo filme), com Oshima detido e processado por obscenidade, passando quatro anos se defendendo no tribunal, até ser absorvido pela Corte Suprema. O diretor colocou muito do seu estilo no filme, obra pesada e psicologicamente radical, hoje superada em termos eróticos, mas ainda marcante, de fundamental importância sobretudo por ter permitido na época a descoberta internacional do cineasta e de uma escola japonesa cujas obras anteriores eram de escassa visibilidade. Não só Oshima, mas outros cineastas (como Imamura, que passou dez anos sem dirigir um trabalho de ficção, mas que depois alcançaria consagração mundial com direito a Palma de Ouro em Cannes), puderam retomar suas carreiras sob o aval da crítica internacional e de um público especifico interessados em acompanhar seus trabalhos.

Oshima viu-se então integrado a um mercado de cinema de arte que lhe possibilitou um capital estrangeiro para superar dificuldades de produção que haviam marcado seu período anterior. As preocupações com a sociedade nipônica continuaram em O Império da Paixão (Ai No Borei, 1978), outra co-produção francesa e também bem-sucedida, que prosseguia com relações doentias e traições e mortes, mas com o elemento sobrenatural acrescentado a um contexto naturalista. Esses dois filmes de Oshima na época formariam uma espécie de trilogia, completada pouco depois com Os Frutos da Paixão (Les fruits de la passion, 1981), dirigido por outro cineasta japonês radical, Shûji Terayama.

A fama mundial permitiu concretizar outro projeto de peso, Furyo - Em Nome da Honra (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983), drama de guerra em co-produção com a Inglaterra (estrelado por David Bowie), e depois um retorno à França, com uma nova tentativa de escândalo, um pouco frustrada, com o zoofílico Max, Mon Amour (idem, 1986), em que uma bela esposa divide o marido com um chimpanzé. O fracasso do filme o afastou do cinema, retornando apenas para a televisão inglesa para um documentário com toques biográficos, Kyoto, My Mother's Place (idem, 1991), e um outro durante as comemorações do centenário do cinema, 100 anos do Cinema Japonês (100 years of Japanese Cinema, 1994). Um derrame em 1996 o forçou a um longo período de recuperação, não impedindo um último retorno ao cinema, com Tabu (Gohatto, 1999), que dividiu opiniões, mais uma vez tratando de um tema polêmico: a homossexualidade entre samurais. Acabou sendo o seu testamento.