Um país devastado pela guerra

Um conceito que vigorou por certo tempo na filosofia alemã foi o zeitgeist, que significa “espírito dos tempos”, que seria uma espécie de agente dominante em uma certa época. O termo encontra uso até hoje quando críticos procuram descrever as preferências estéticas e temáticas de uma geração em um período específico da história. De acordo com John Shannon em Aesthetics & Philosophy of Spirit (2005), o seminal pensador Hegel acreditava que a arte por sua própria natureza refletia a cultura do tempo onde foi criada.

Nesse caso, O Gabinete do Doutor Caligari, obra que completa 100 anos em 2020, ergue-se como um legítimo representante do zeitgeist alemão à época — uma obra importante para uma Alemanha devastada pela 1ª Guerra Mundial. Em A Tela Demoníaca: As influências de Max Reinhardt e do Expressionismo (1952), Lotte H. Eisner fornece um contexto que teria levado o expressionismo a florescer nesse cenário: um “desmoronamento do sonho imperialista”, somado à inflação, que “provoca a destruição dos valores” e que incita “a atração pelo obscuro e o indeterminado”. 

Para Eisner, o expressionismo era o representante de um “subjetivismo extremo” do modernismo, que Pericles Lewis em Modernism, Nationalism and the Novel (2000) caracterizou como reação ao desenvolvimento industrial, ao crescimento das cidades e aos horrores da guerra, bem como uma rejeição dos valores racionais do Iluminismo. As influências determinantes desse braço, de acordo com E. H. Gombrich em The History of Art (1995), seriam os trabalhos filosóficos radicais de Friedrich Niezstche e o surgimento da psicanálise por Sigmund Freud.

Kracauer, que em De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão (1947) caracterizou Caligari como  “o arquétipo de todos os filmes produzidos no pós-guerra”, argumentou que “as películas de uma nação refletem sua mentalidade de forma mais direta que outros meios artísticos” e que em seu período “pré-Nazi”, o cinema do país era “fortemente enraizado na mentalidade da classe média”, que “penetrou todos os estratos, competindo com as aspirações políticas da esquerda e cobrindo os vazios da mentalidade da classe superior”, afetando os filmes que faziam sucesso em suas temáticas, narrativas e estéticas adotadas.

Entre os fatores sociais desencadeados pela Primeira Guerra Mundial, podemos perceber também a decisão do governo alemão em 1916 de banir filmes internacionais, o que aumentou enormemente a demanda: Kristin Thompson e David Bordwell descrevem em Film History: An Introduction (2010) que a produção cresceu de 24 filmes nacionais em 1914 para 130 em 1918. Isso refletiu no mercado de produção, sendo um dos exemplos a Decla Film, que nasceu como subsidiária alemã da francesa Eclair Film e foi comprada por produtores alemães, produzindo cerca de 90 películas até ser absorvida pelo conglomerado UFA (Universum-Film AG) por pressão do Deutsche Bank. À semelhança de Kracauer, Thompson e Bordwell também notaram que os filmes passaram a preferir temas “intelectuais” como insanidade e traição, com uma estética se distanciando do realismo e favorecendo uma “realidade interna”.

Sobre isso, Eisner declarou que “o expressionista já não vê: tem ‘visões’”, lembrando a descrição de um crítico sobre a peça O Mendigo, de Reinhard Sorge, como a representação de um mundo “permeável”, em que “sem cessar, fatos exteriores se transformam em elementos interiores e incidentes psíquicos são exteriorizados”, e que isso seriam características que seriam vistas fortemente no cinema expressionista alemão.

Uma obra seminal para entender o surgimento do movimento foi o drama de horror sobrenatural O Estudante de Praga (1913), filme produzido, dirigido (ao lado de Stellan Rye) e atuado por Paul Wegener. Adaptando superficialmente a história William Wilson, de Edgar Allan Poe, sobre um pobre estudante que vende sua sombra para o diabo para conseguir conquistar uma condessa e passa então a então a ser perseguido por um “duplo”, citado pelo psicanalista Otto Rank no jornal acadêmico Imago em 1914. O filme seria de suma inspiração para os filmes da nascente República de Weimar, sistema de democracia representativa que vigorou no país entre 1919 e 1933.

Quando chegamos em 1920, já tínhamos um solo fértil para o lançamento de uma obra como O Gabinete do Dr. Caligari. Mas quem foram os nomes por trás de tal obra?

Dr. Caligari, um pesadelo social

Hans Janowitz serviu na Primeira Guerra Mundial e retornou diferente, como muitos outros indivíduos da sua época. A guerra o deixou ainda mais amargado com o exército, afetando profundamente sua escrita e no final da década passava por dificuldades financeiras. Em junho de 1918, seu amigo e ator Ernst Deutsch (O Terceiro Homem) o apresentou ao escritor Carl Mayer, filho de um especulador financeiro suicida, que tentou evitar a guerra fingindo loucura mas acabou por sua vez enfrentando intensos exames psiquiátricos que o deixaram traumatizado com as autoridades. Além da escassez de recursos, Mayer dividia um ideal de pacifismo com Janowitz, ambos jovens intelectuais críticos à guerra recém-terminada. Foi a atriz de teatro Gilda Langer foi quem sugeriu que os dois escrevessem histórias juntos.

Os novatos Mayer e Janowitz escreveram alguns roteiros durante o inverno de 1919, entre eles, Caligari, um filme que nasceu de inúmeras influências, onde Janowitz descrevia que “o pai que planta as sementes” e Mayer como “a mãe que dá à luz”, ou seja, com um lançando as ideias e outro dando a forma final. Nesse sentido, serviram como influências um circo berlinense que apresentava uma atração chamada “Homem ou Máquina?”, onde um homem se mostrava capaz de feitos de força após hipnotismo. Outras memórias de Janowitz também influenciaram, como o seu relato de que havia testemunhado um assassinato em 1913, quando estava em um parque em Hostenwall (que se tornaria o nome da cidade onde o filme se desenrola) e viu uma mulher desaparecer nos arbustos e logo após um homem bem-vestido emergir, descobrindo no dia seguinte que ela havia sido morta.

Com isso, a dupla escreveu um roteiro em que um homem, Francis, narra para um senhor idoso um sofrimento que ele e sua amada haviam passado; tudo teria começado quando Francis e seu amigo Alan visitaram a atração do hipnotizador conhecido como Dr. Caligari (nome de um oficial milanês lido pelos roteiristas em uma das cartas de Stendhal) e lá o sonâmbulo Cesare anuncia que Alan só viveria até o dia seguinte. A profecia se concretiza e Francis morre assassinado. Consternado pela morte do amigo (e também rival romântico), Francis passa a suspeitar que Cesare e o Dr. Caligari podem ter algo a ver com o fato. 

Narrado quase todo em flashback, o filme foi pioneiro em trazer para o cinema a técnica literária “narrativa moldura”, a história central contida e narrada por uma história exterior; a sugestão teria sido de Fritz Lang, que recebeu a proposta de dirigir o filme mas teve que negar pois à época estava contratualmente ligado à cinessérie de aventura As Aranhas; mais tarde, o próprio Lang deixaria sua marca no movimento com obras como A Morte Cansada, a trilogia Dr. Mabuse e, é claro, o clássico-mor do cinema Metrópolis. A sugestão, vale dizer, foi acatada a contragosto pelos roteiristas.

No lugar de Lang, foi contratado o diretor Robert Wiene, que trabalhava, além de comédias, com histórias dramáticas de traição, desejo e loucura que irrompiam de núcleos familiares e burgueses. Algo que parecia combinar, justamente, com a história escrita por Janowitz e Meyer, que se, segundo Kracauer, carregava certa fantasmagoria de escritores como E.T.A. Hoffman (autor da seminal história de fantasia e horror O Homem de Areia), também trazia elementos bastante atuais à época: a história contada como uma rememoração e, em uma das reviravoltas mais famosas do cinema, sugestivamente tratada como uma espécie de delírio do protagonista, parecia distanciar-se de uma vocação naturalista.

Quem percebeu primeiro isso foram os cenógrafos Hermann Warm, Walter Reimann e Walter Röhrig, que descreveram: “Lemos, até o anoitecer, aquela decupagem tão curiosa. Compreendemos que um tema assim precisava de um cenário incomum, irreal. Reimann, então pintor de tendência expressionista, propôs executarmos cenários expressionistas. Na mesma hora começamos a traçar esboços nesse estilo”. O diretor de produção Rudolf Meiner incentivou a experimentação, dizendo: “Montem o cenário do jeito mais louco possível!”. 

Nesse sentido, Kracauer e Eisner parecem concordar em uma coisa: o sociólogo argumenta que um dos motivos do cinema ser um retrato de seus tempos é o seu caráter “coletivista”, feita por vários artistas com vários perspectivas diferentes. Eisner recupera inclusive uma citação do produtor Erich Pommer que um facilitador foi, em um país devastado e economicamente instável, cenários criados e com pouca precisão realista seriam mais baratos de se produzir. A crítica ainda ressalta que tal cenário social alemão fez a indústria justamente se apoderar “de todos os elementos artísticos, acreditando que, com o tempo, dariam dinheiro”.

Na construção dessa estética, para além das artes plásticas e os contrastes e linhas sinuosas que vão de Van Gogh a Munch, também pode-se pensar nas artes cênicas - e não apenas na dramaturgia intimista e “de câmara” de August Strindberg que seria sentida com mais força em obras como A Última Gargalhada, temos experimentos com cenários e luz de Max Reinhardt, diretor famoso pelo teatro mas que também experimentuo com cinema. A possibilidade linguística possibilitada pela filmagem em estúdio, com Paul Rotha cunhando o termo “construtivismo de estúdio”, enquanto Kracauer descreveu como “decoração da alma”.

A temática 

Outro motivo de Caligari representar o zeitgeist alemão que Kracauer lista é a dos filmes “se dirigirem e interessarem à multidão anônima”, satisfazendo “desejos reais das massas”. E conjugando uma produção modesta, temáticas então populares por uma estabelecida parcela de consumidores, tendências artísticas em voga, um espaço para liberdade criativa e um ideário crítico e pacifista que ganhava adeptos à medida que as perdas da guerra iam sendo sentidos, podemos dizer que o filme ressoou profundamente. O roteiro também não poupa críticas sociais ao lado contrário; um criminoso tenta matar uma idosa esperando que a culpa recaia sobre um assassinato à solta e a multidão, cansada do medo que sente, não espera a polícia para perseguir o assassino. Não parece haver respiro em mundo tão sombrio e corrompido, onde os fantasmas parece ser tão somente nosso próprio lado feio.

O Gabinete do Dr. Caligari usa e abusa de uma impressão que não estamos em uma representação convencional de mundo, mas antes um mundo de curvas sinuosas, perspectivas forçadas, desenhos evidentes confundindo-se com objetos reais. Como descreveu Rudolph M. Bessel em The Film Business (1928), “o pano de fundo está em primeiro plano”, pois as pessoas convencionais e objetos normais parecem descolados do fundo, tal qual como um pesadelo, onde aparenta-se mais viver em uma “realidade imaginada” e menos em um mundo concreto, onde tudo poderia ser distorcido pela emoção de quem é o narrador da história (até mesmo os intertítulos, como aponta Kracauer).

Nesse sentido, diversos autores apontam que em matéria de interpretação e fisionomia apenas os atores que condizem com a estética evocada são Werner Krauss como Dr. Caligari (em caracterização baseada no filósofo idealista Arthur Schopenhauer, cuja mangnum opus O Mundo como Vontade e Representação certamente tem marcada influência aqui) e Conrad Veidt como Cesare (em papel que mudaria sua carreira como o ator arquetípico de personagens atormentados, como o Gwynplaine de O Homem Que Ri). O crítico e historiador de cinema David Robinson aponta que os atores estavam conscientes que necessitavam adaptar a maquiagem, figurino e aparência ao estilo visual do filme, enquanto John D. Barlow aponta que influenciou nesse sentido a experiência dos atores com o teatro expressionista, com Eisner descrevendo que “com a redução dos gestos, conseguem movimentos quase lineares” que como efeito “permanecem bruscos como os ângulos quebrados do cenário”.

Portanto, com uma dupla performance de antagonistas tortos e sinuosos em um cenário fantasmagórico que aludia a medos reais, contrapondo um protagonista cuja sede de justiça representando um mundo normativo é minada quando lhe subtraem as figuras de afeto e por último destroem sua sanidade, a ponto de que a realidade concreta seja apenas que ele alucinou com uma figura de autoridade, foi o primeiro de uma produção cultural que deixa latente o medo de que haveria forças que tornam o indivíduo menos dono de si; caso capturados, seríamos assimilados; mas se conseguíssemos escapar, o futuro era incerto. Reconhecer e tentar resistir a essa invasão gerava o elemento de horror.

A influência caligarista

O filme dirigido por Robert Wiene estourou como bomba na Europa; a crítica caiu de amores pelo filme, e o termo “Caligarismo” mesmo chegou a ser cunhado como uma característica do período e posteriormente caiu no léxico popular como uma característica sombria, mórbida e fúnebre.

Em diferentes momentos, Kracauer detalha um conflito fundamental do filme e do período, onde “Era óbvio que para os alemães não havia qualquer outra alternativa que o cataclismo da anarquia ou o regime tirânico”, o que de certa forma, para muitos, prenunciou a ascensão de Hitler como um líder político que seria o contraponto ao medo alemão da desordem que o país caíra pós-Primeira Guerra. 

O cinema do período e da região codificou, a partir da tendência detonada por Caligari, uma temática de hipnotismo e controle mental onde um indivíduo perde a razão e pode ser usado como arma foi um tema caro ao cinema alemão dessa época - haja visto que Fritz Lang e Rudolf Klein-Rogger abordaram em maior e menor grau em Metrópolis e nos filmes do Dr. Mabuse. Pouco tempo depois, Murnau faria o mesmo relendo o mito de Drácula em Nosferatu (1922), onde o vampiro faz suas vítimas cair em transe para que ele possa beber seu sangue. Nos anos finais da República de Weimar, filmes como A Caixa de Pandora (1929) e O Anjo Azul (1930) mostraram o aspecto do desejo e da paixão degradando indivíduos antes socialmente aceitos, já denunciando o preço do hedonismo dos Roaring Twenties que estavam a ponto de ruir com a quebra da Bolsa de Valores de Nova York em 1929. Ser um escravo, fosse do que fosse, poderia custar caro.

Em 1933, findaria a República de Weimar e Adolph Hitler iria ascender ao poder como um líder de enorme popularidade, saudado por praças cheias, reunindo elementos fascistas como o corporativismo, o militarismo e o culto à personalidade com elementos particulares como a ideia de superioridade racial, antissemitismo e eugenia. O nazifascismo era ferozmente anti-liberal, anticomunista e anti-intelectual, mas capaz de atrair nomes do meio como a roteirista de Metrópolis Thea Von Harbou e o escritor francês Louis-Ferdinand Céline. A produção cultural hitlerista, através dos filmes de Leni Riefenstahl, exaltava a glória, as conquistas e as características inatas do povo alemão e da raça ariana, em obras como Olympia e O Triunfo da Vontade. 

Ao contrário das distorcidas obras caligaristas, tudo no nazismo era reto, geométrico e conforme, povoado por pessoas que, excitadas por seu líder, clamavam valores nacionalistas e imperialistas enquanto o esforço de guerra fazia um sem número de vítimas. Logo, a atrocidade virou ordem do dia, ou uma “banalidade do mal”, termo cunhado por Hannah Arendt em Eichmann em Jerusalém, onde detalhou a história do homem do título mandando judeus para a morte sem pensar no assunto, onde cumprir o dever era mais importante que a ética. Um homem comum conformado por uma mentalidade - mais ou menos como os internos do hospício na narrativa moldura do filme de 1919.

É claro que a influência de Caligari e dos expressionistas não terminou aí; frente ao desmoronamento da República de Weimar (como uma Alemanha sombria e suja unida por interesses baixos, como podemos ver em M - O Vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang), houve uma verdadeira “evasão de cérebros” de artistas judeus, estrangeiros ou com orientações políticas diversas e o confuso Estados Unidos pós-Quebra da Bolsa, entrando em uma época marcada por forte preocupação social, viu florescer seu cinema de horror - admiradores britânicos e americanos do expressionismo como Alfred Hitchcock, James Whale e Tod Browning lançaram filmes revolucionários em seu tempo como O Inquilino (1927), Drácula (1931) e Frankenstein (1931) - histórias beneficiadas pelo uso de luz, sombra e perspectivas distorcidas para trazer à luz monstros clássicos do período gótico vitoriano.

Porém, para além de propiciar o desenvolvimento de um gênero em uma mídia, o traço mais direto do expressionismo no cinema atual pode ser visto no film noir, os dramas de crime saídos de romances americanos assim chamados na França por causa de suas capas pretas. Como em M, os film noir de diretores como John Huston (O Falcão Maltês), Otto Preminger (Laura), Robert Siodmak (Os Assassinos) e o próprio Fritz Lang, expatriado (Almas Perversas e Um Retrato de Mulher) detalharam mundos decadentes onde indivíduos endurecidos pela vida enfrentavam elites corruptas, máfias poderosas e os próprios desejos em nome da sobrevivência. Os filmes e seus antagonistas frequentemente botavam a sanidade e a vida normativa de seus protagonistas em cheque, como em Laura ou Fuga do Passado; outros falavam frontalmente do perigo à porta, embaixo dos nossos narizes, como A Morte Num Beijo e Anjo do Mal.

Pode-se argumentar que muitas tendências artísticas e filosóficas, obras anteriores e posteriores, publicações críticas e historiográficas e fatores sociopolíticos podem ter contribuído para que o expressionismo não esteja apenas encerrado em um momento da história ou apenas em um filme. Mas também é fato que poucos filmes foram tão divisores de águas O Gabinete do Doutor Caligari, que une consigo relevantes temáticas sociais e importantes inovações estéticas e que imediatamente detonou consigo uma tendência influente até hoje (em basicamente todo o horror contemporâneo, no neo-noir, na marca autoral de adeptos de uma estética neogótica) de como abordar temáticas íntimas e sociais mediante uma premissa estética. Pode-se afirmar, então, com motivos de sobra, a enorme importância cultural deste filme, uma das obras fundamentais para entender cinema.