O apartamento de Noriko (Setsuko Hara) é pequeno, muito menor do que a casa de seu cunhado. Mas, nele, acomoda-se sua sogra (Chieko Higashiyama) para passar uma noite. O marido de Noriko desapareceu na Segunda Guerra Mundial, há oito anos, e as duas mulheres parecem não saber se devem se referir a ele no passado ou no presente. Elas, mesmo assim, compartilham do luto e, naquele momento, do único cômodo do pequeno apartamento em Era uma Vez em Tóquio (Tôkyô monogatari, 1953). Pode ser dito que o cinema de Yasujirô Ozu é sobre todo um conjunto de coisas que aparece nessa única cena: sobre estar junto, sobre estar sozinho, sobre o espaço onde esse estar acontece e, finalmente, sobre a ideia de família como a agência dessas outras três coisas – espaço, solidão e comunhão.

Deixar Tóquio, para o casal de idosos Tomi (Higashiyama) e Shukichi Hirayama (Chishû Ryû), implica, de algum modo, em aceitar deixar seus filhos seguirem o rumo de suas próprias vidas e, o que é mais doloroso, aceitar a morte de um deles. A história de Tóquio, a que o título se refere, é a história dessa perda e aceitação. Nesse sentido, é menos sobre a cidade e mais sobre o trem que leva até ela (o que a abertura e o encerramento do filme já sugerem); e a capital se torna, portanto, um tipo de lugar onde as coisas vão para serem perdidas.

O modo como Ozu articula isso no filme não deve ser confundido com uma crítica que recusa esse espaço urbano ou a modernidade implicada nele – assim como não se deve entender os filhos como antagonistas desse enredo. Talvez a maior conquista de Era uma Vez em Tóquio, e da obra de Ozu como um todo, seja, afinal, a de produzir uma forma fílmica da empatia, que alia texto, composição e tempo (enfim, construção de cena) a uma aproximação do mundo afetivo de seus personagens. É a partir disso que o cineasta consegue lidar visualmente com as presentes contradições dos lugares e figuras em cena: um tour por Tóquio, por exemplo, revela a cidade como estranha a Tomi e Shukichi, mas como um lugar familiar e confortável para Noriko; e, se as birras de Shigi (Haruko Sugimura), a filha mais velha, incomodam sua irmã mais nova (Kyôko Kagawa), as lágrimas que derrama pela mãe, e o cuidado quase burocrático com que lida com o velório dela, são verdadeiras.

Essa forma fílmica de empatia, no entanto, não tira de cena os duros conflitos que integram esse ciclo de afetos familiares. Ozu não tenta atenuar as contradições a partir das quais essas pessoas estabelecem uma série de relações interpessoais e formulam seus desejos, medos e frustrações. Ao contrário, a divergência é frequentemente encenada como parte de uma dinâmica muito básica do gesto de se compartilhar de um espaço. A começar, é claro, pelo incômodo, ou transtorno, que a presença de Tomi e Shukichi causa na casa de seus filhos. É preciso arranjar quem ficará com eles e, mais importante, quem sairá com eles. E, enquanto a permanência desses pais viajantes parece ocupar um lugar que não deveria na casa dos filhos, no apartamento da nora que tão bem os recebe esse desentendimento se configura na ausência não declarada do homem que os conectava afetivamente – um desentendimento que não é apenas dessa família, mas de um Japão após a Guerra.

O que faz de Era uma Vez em Tóquio um clássico tão canônico, tão presente na história do cinema, é talvez a sua habilidade de proferir o momento histórico de um país na crônica da vida familiar; e, mais até, de fazer isso através de uma articulação muito precisa dos espaços de Tóquio como espaços íntimos, próximos – e conflituosos justamente porque são tão íntimos e próximos. Esse pequeno (ainda que gigante) cinema de Ozu é um que compõe o quadro de um lugar e depois nos surpreende com um corpo que atravessa esse lugar. É a vida rasurando a forma – e a forma aparecendo como vida.