André Bazin, o crítico que inspirou as principais cabeças da nouvelle vague a levantarem a bandeira de um cinema novo com novas propostas e novas ideias, era um dos principais entusiastas do nome Orson Welles. Entre seus muitos escritos, Bazin defendeu arduamente o nascimento de um novo cinema, que tinha no americano um dos seus expoentes e um dos revitalizadores da arte em seu país. Defensor do abandono da velha montagem retórica e ideológica, fazia questão de um estilo verdadeiro que pudesse ser expressado pela imagem: Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941) certamente o inspirou em sua narrativa com falta de cronologia, ausência de conflito claro e personagem “vagante” e sua estética repleta de planos seqüência, que valorizava a profundidade de campo, o foco profundo e os ângulos  e alturas, distorcidos, inspirados no Expressionismo, onde a câmera, narradora, buscava inspiração na pintura para suas composições de quadro e libertava-se de supostos limites como observadora passiva. Controverso em seu lançamento, Kane firmou lugar na história como um dos filmes que fizeram o cinema amadurecer enquanto arte antenada com as questões estéticas e éticas de seu tempo.

O que nos leva a três décadas depois, quando Welles dirigiu Verdades e Mentiras (Vérités et mensonges, 1973) e trouxe consigo toda uma nova série de preocupações e provocações.

Em seu filme-ensaio, Welles utiliza da linguagem do documentário para nos questionar sobre como verdade e autoria são verdadeiros construtos culturais. Reunindo variadas histórias - o falsificador de quadros Elmir de Horry, perseguido pelas autoridades e retratado como um artista tanto quanto aqueles quem imita o estilo para vender quadros e o biógrafo Clifford Irving, que de biógrafo do primeiro inventa uma “falsificação” para si mesmo, uma biografia que diz ter ajudado Howard Hughes a escrever. A alternância do material faz Welles nos apresentar sua principal ideia: o tal do estilo, o tal da autoralidade, gravados em cláusulas pétreas, são constantemente imitadas, reapropriadas e recontextualizadas. Outro personagem é Welles, que de início apresenta-se como o cicerone daquelas histórias de falsários, com sua caricata representação do arquétipo de ilusionista. O mesmo infere seu lado autobiográfico na história ao lembrar o que o lançou para a fama - com a história “A Guerra dos Mundos” de H. G. Wells irradiada que causou um pânico generalizado nos Estados Unidos, utilizando material recriado para a situação - e de como começou com sua primeira oportunidade no teatro, fingindo ser um grande diretor para ganhar sua chance no mercado.

Somado ao fato de seu debute cinematográfico Cidadão Kane ter suas conexões com a realidade com suas inspirações não assumidas na vida do magnata das comunicações William Randoplh Hearts, nosso próprio guia ali se assume como alguém com a vida intrinsicamente ligada a contar mentiras e forjar peças de mentira que pareçam obras reais. Esse narrador, que edita e reedita o filme ao seu bel-prazer, influenciado pelos seguidores como Godard e outros membros de novo cinema, que construíam e reconstruíam sentido através da montagem, desmontando o cinema tradicional através de seus paradigmas pré-estabelecidos, provocando e questionando a construção da realidade, a suspensão da descrença, o discurso cinematográfico.

Na própria filmografia de Welles, é interessante lembrar das sementes que sempre espalhou em seus filmes antes de ensaiar de forma livre e contemporânea sobre o terreno de ficção e invenção - o cinema é uma sala de espelhos tal como no clímax de A Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), onde não sabemos diferenciar o objeto real do objeto refletido, o que também está presente na própria formação do signo cinematográfico - como o objeto parece tanto com a coisa em-si (não é um signo, ou um ícone, um índice ou um símbolo) por ter em si a questão do movimento, a linguagem só pode ser mesmo um construto, podendo ser organizada e codificada, encenada e plasticizada, modelada em tempo e espaço, e como é próprio do seu dispositivo, montada. Em um filme, que é uma recriação, um recorte, mas também é uma distorção, uma estilização, não seria como seu documentário inacabado sobre o Brasil diz - “É Tudo Verdade”, inclusive a mentira?

Este narrador dessa tese sobre o mais insolúvel dos conflitos nos promete em certo momento que, em uma hora e vinte e cinco minutos, não mentirá por uma hora. Em certo momento, Welles nos introduz junto com a atriz Oja Kodar uma história onde teria posado para Picasso uma série de nus artísticos após o mesmo prometer que a daria os quadros finalizados e que depois venderia para o mercado quadros falsificados pelo seu avô. No que poderia ser dito como clímax do filme, Oja e Orson re-encenam um diálogo que o avô Kodar teve com o famoso pintor.

Welles dirige, conta a história, apresenta personagens, apresenta os objetos que representam a história, nos mostra frequentemente a figura de Picasso. E Welles mente.

Afinal, uma hora já havia passado. Ele não nos avisou, contou com o nosso esquecimento, apresentou a história falsa junto à história real. Mas estava em movimento, tinha diálogos, tinha ações, tinha o ritmo de uma montagem dialética, própria para a compreensão de uma mente lógica que conta com a fidelidade da verdade. Como pode não ser verdade?

Em Verdades e Mentiras, a mentira é uma verdade, materializada e construída, forjada até a incapacidade do observador distinguir. Uma construção. Os paradigmas do cinema - a recriação do real, a reimaginação, os horizontes de drama, de suspense, de crime, o documento investigador e o documento contemplador, o trabalho com o real e o trabalho com o que parece real. Caminhos estéticos e éticos que refletem culturas, políticas, ideias, todos podem ser utilizados, e Welles os utiliza todos, modelando cada característica e ferramenta para levar o cinema, de forma explícita aqui, a encarar sua própria construção. Como se estrutura - e o que projeta a partir daí?

Eduardo Coutinho certa vez disse que quando filmava seus documentários disse que para ele não importava a veracidade dos fatos, mas a realidade expressiva que os indivíduos que escolhiam para filmar. O mesmo caso se aplica aqui, em sua obra derradeira, quando o reflexo de Welles esvaneceria dos espelhos - a realidade e a verdade para Welles não são intrinsecamente a mesma coisa - o cinema é uma arte expressiva de seres expressivos, com dogmas, histórias, tradições, rituais - seja por alguns minutos ou seja por anos, se você acredita, “é tudo verdade”.