O narrador do livro No Caminho de Swann, de Marcel Proust, é subitamente sugado para um redemoinho de lembranças ao experimentar um pedaço de bolo com chá. A partir daí, ele encara uma famosa viagem no tempo neste que é o primeiro volume do longo romance do célebre autor francês. Algo muito parecido faz com que o velho Dr. Isak Borg (Victor Sjöström) retome suas reminiscências mais ternas, quando em meio a uma viagem saboreia pedaços de morangos silvestres. Se é costume enxergarmos influências literárias de August Strindberg no cinema de Ingmar Bergman, em Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957) é a vez de o cineasta mostrar seu lado proustiano em um dos seus dramas de caráter mais intimista, porém também um de seus filmes de mais fácil conexão com o público.

Morangos Silvestres talvez seja o filme em que Bergman melhor consegue agradar tanto público quanto crítica, por apresentar um senso narrativo bastante fácil de acompanhar, se valendo do que há de mais simples e eficiente no cinema. No formato de “road movie”, ou filme de estrada, a história se desenrola no período de um dia na vida do Dr. Isak, que viaja com sua nora para receber um prêmio pela sua carreira. No caminho os dois encontram pessoas mais jovens que o fazem relembrar seu passado, sua juventude e os sentimentos que foram morrendo em seu coração ao longo dos anos.

Filmes de estrada sempre carregam consigo uma simbologia espaço-temporal, onde personagens se deslocam fisicamente e com isso acabam alcançando lugares não físicos, mas de ordem espiritual e emocional, como uma viagem pelo próprio interior da alma. No caso de Isak, se trata do encontro de um homem idoso com a aproximação da morte. Logo no início somos apresentados a um pesadelo do professor, cheio de simbologias que entrelaçam e estreitam o caminho da morte e do nascimento, como o relógio sem ponteiros, a carruagem sem condutor que carrega um caixão, e o barulho que lembra um carrinho de bebê (cena que homenageia o filme A Carruagem Fantasma [Körkarlen, 1921], do próprio Victor Sjöström, o intérprete do Dr. Isak e ídolo de Bergman). O grande medo dele, portanto, é o do perecimento, de deixar para trás não apenas sua existência atual, como também as lembranças e os momentos, sem satisfação de ter tido uma vida feliz.

Mais à frente, o professor irá viver mais algumas experiências que evocarão seu passado. A primeira é quando experimenta os morangos silvestres, que evocam uma memória involuntária da juventude, seu primeiro amor, seu despertar para a vida, e como tudo aquilo ganha um contorno nostálgico e melancólico. Depois conhecerá um casal cheio de problemas matrimoniais, hostis e ressentidos um com o outro. Da mesma forma, sua nora Marianne (Ingrid Thulin), relata dificuldades em seu casamento, o que faz com que Isak relembre também alguns de seus traumas nesse terreno.

Através desses contatos do professor com caminhos que de alguma forma o conectem com o seu passado, Ingmar Bergman entra em cena através de analepses que interrompem a linearidade do filme e ocasionam uma mudança de plano temporal na narrativa, sobrepondo passado e presente, recuperando o Isak de antes e o contrapondo ao Isak de hoje. E está nessa contraposição serena a grande sensibilidade da obra, quando o espectador tem a chance de enxergar o quanto os anos comprometeram a identidade do personagem. Quem antes era um rapaz tímido, sonhador, sensível e apaixonado, hoje é um homem ensimesmado e enclausurado em autoimposições, que deixou a vida o ir matando aos poucos. Quando Isak e todos nós nos damos conta, o que há de mais horrível a ser temido para ele não é mais a proximidade da morte, mas sim a constatação de que já estava morto por dentro há muito tempo. Marianne, a representação jovem de Isak, ao se dar conta disso, também entra numa crise, pois para ela ainda há muito o que se viver (e cabe aqui a discussão eterna de Bergman sobre o silêncio de Deus, e a irracionalidade de nos jogar aqui apenas para agonizar enquanto a morte não chega para nos aliviar de uma vez por todas).

De certa forma, o medo latente nos personagens bergmanianos pode parecer, num primeiro momento, o da morte. Mas se analisarmos bem, o terror se encontra naqueles que continuam vivos, presos em vidas insatisfatórias, torturados pelo tempo. No fim das contas, é esse o grande vilão da obra: o tempo. Esse medo da morte constante nos filmes de Bergman acaba sempre resvalando nessa questão do tempo, e do quão assustador pode ser enfrenta-lo enquanto se desfalece por dentro, como vemos em Gritos e Sussurros (Viskningar och rop, 1972), no contraste entre a serenidade da irmã moribunda com o pavor das irmãs jovens e saudáveis; ou mesmo em O Sétimo Selo (Det Sjunde inseglet, 1957), no embate literal de homem e morte, que no fim se mostra uma tradicional corrida para se ganhar um pouco de tempo.

Trata-se, portanto, não de uma viagem de autoconhecimento, mas sim uma viagem de redescoberta, quando Isak se lembra não apenas do seu passado, como de quem realmente é. Só que então já é tarde demais para se fazer essa constatação, pois o tempo físico já passou, e o que ele poderia ter vivido ficará só na vontade, afundado em ressentimentos. Graças a uma narrativa econômica e sensibilíssima, que intercala flashbacks com tempo real da maneira mais natural e orgânica possível, Bergman realiza aqui a difícil tarefa de lidar com sonhos no cinema sem que seja necessário um tom muito surreal ou absurdo (como também viria a fazer com maestria em Fanny e Alexander [Fanny och Alexander, 1982]). Essa jornada do cineasta pelo subconsciente consegue se mostrar lúcida o suficiente para nos fazer enxergar que os sonhos e as lembranças não passam manifestações reprimidas de desejos, muitos dos quais acabamos deixando para trás por opção ou inconscientemente. Redescobrir o tempo é tarefa para poucos. Proust conseguiu na literatura, e somente alguém do cacife de Bergman para fazer o mesmo no cinema.