SPOILER ALERT!
A crítica abaixo discute pontos importantes da trama.
Leia apenas depois de assisti-lo ou a faça por sua conta em risco.

A observação mais preliminar que consigo fazer a respeito de Harakiri é que, enquanto o filme se passa num período pós-guerra do século XVII, em 1962 o Japão passava pela mesma experiência, uma geração após o fim da Segunda Guerra, onde os tempos eram pacíficos e os dias eram gastos recolhendo os pedaços do que sobrou de uma nação gigante e tradicional.

Com conhecimento leigo é difícil apontar o peso real do código Bushido na história do Japão, mas seguramente posso dizer que a sociedade japonesa, especialmente àquela dos anos 1960, era fundada em rituais, comportamentos e etiquetas rígidos, definidos. Com a derrota acachapante em 1945, estava proposto ao Japão o desafio de se abrir para um mundo cada vez mais globalizado e dicotômico enquanto sustentava sua identidade cultural.

Assim, o peso da tradição no Japão pós-guerra era imensurável e Harakiri parece querer desfarelar esse terreno, isento de interesses políticos, ignorando lados e ideologias, buscando através do caos a presença iluminada da humanidade.

O filme começa de onde se esperaria que terminasse: um samurai sem mestre pede permissão a um senhor de terras para cometer, dentro de sua propriedade e utilizando-se da assistência de seus homens, o harakiri, ato suicida previsto no código samurai, em que o guerreiro corta vertical e horizontalmente seu estômago e, em seguida, um auxiliar corta sua cabeça.

Contrariando expectativas dos desinformados (aos quais me incluo, pois tenho o hábito de assistir a filmes sem saber de suas sinopses), o filme de Kobayashi é menos sobre samurais ou luta de samurais e mais sobre o desenho de uma narrativa de vingança.

Com o fim da guerra, o Japão estava pacífico e centenas de samurais estavam desamparados. Um desses samurais, Motome Chijiiwa, em um ato de desespero, vai até a casa de um senhor feudal para executar um esquema de extorsão que consiste em ameaçar cometer o harakiri dentro da propriedade deste senhor que, para evitar transtornos, oferece algum dinheiro para que o samurai saia dali.

Porém, ciente de que esse esquema de extorsão se espalhava cada vez mais pelo Japão, resolve usar Chijiiwa como exemplo, obrigando-o a executar o harakiri, com requintes de crueldade.

O arco de Motome Chijiiwa acontece no passado cronológico do filme, caracterizando uma das marcas mais importantes no filme de Kobayashi: o uso de uma narrativa fragmentada, utilizando flashbacks para fazer correr a história.

O uso de flashbacks é importante não só por ser um recurso narrativo ainda pouco utilizado com tamanha maestria no cinema até então, mas porque integra genuinamente o caráter da história que o diretor pretende contar, pois não surgem ao acaso, mas existem apenas através da narrativa que algum dos personagens conta.

A própria veracidade dos flashbacks pode ser colocada em cheque, portanto, por se tratar de relatos feitos por personagens da história. Eles não apenas podem estar mentindo (embora o filme sugira não ser o caso), mas podem oferecer uma percepção completamente deturpada do que de fato está acontecendo.

Por exemplo, da perspectiva do senhor feudal, o samurai Chijiiwa vai até sua casa com a falsa pretensão de cometer o harakiri, já que descobriu-se mais tarde que suas espadas na verdade eram feitas de bambu. A tortura que o senhor feudal e seus funcionários aplicaram à Chijiiwa, portanto, estaria justificada pelos preceitos estabelecidos no código bushiido, que coloca a espada do samurai como extensão de sua alma, e a honra como a maior virtude de um guerreiro.

Portanto, os flashbacks caracterizam a desconstrução da falsa verdade, em prol de uma verdade um pouco mais ligada ao subjetivo, ao individual. É de certa forma um recurso utilizado para destroçar a verdade “oficial”, aquela que se estabelece nos livros de história, aquela regida pelos livros de regras, ignorando contextos e particularidades pessoais.

O código bushido de fato parece testificar a respeito da espada como extensão da alma e da honra como maior virtude, mas não leva em consideração as experiências vividas por Chijiiwa e sua família para caracterizar, com mais precisão, o que seria ou não seria uma postura honrada naquela situação.

A presença simbólica do samurai Hanshiro Tsugumo vem para açoitar as verdades despersonalizadas, pois é através de seus relatos que a existência de Chijiiwa é posta à mesa e sua honra é, de forma mais precisa, assegurada. É Tsugumo quem relata os percalços da vida de Chijiiwa, desde sua juventude, culminando em seus dias finais, em que o jovem samurai se encontrava com uma esposa enferma e um filho gravemente doente e, sem condições de arcar com despesas médicas, resolve desesperadamente implorar por algum dinheiro através de um esquema de extorsão, eticamente repulsivo, mas moralmente justificado.

O plano de batalha de harakiri é a luta travada entre a tradição versus a atualidade, entre o sistema versus o indivíduo. Para o diretor Kobayashi, é perfeitamente claro que os indivíduos, cada qual a sua maneira, devem prevalecer diante de um sistema de condutas baseado na tradição e no generalismo. A presença de Tsugumo é, dessa forma, símbolo desse posicionamento. O samurai de fato pretende acabar com a própria vida, não sem antes deixar sua marca naquela casa feudal, templo do establishment e da desigualdade, usando da sua honra, de suas verdades e de sua força para incidir num mundo marcado pelo desafeto e pela injustiça.

As marcas que Tsugumo imprime são, a principio, irrelevantes, facilmente alvejadas pelos poderosos a serviço do senhor feudal, mas a sua presença fílmica anárquica não poderá nunca ser ignorada.

Quando o embate físico é finalmente deflagrado, Tsugumo luta bravamente com sua espada e sobrevive da maneira que pode, desbravando-se pela mansão feudal em direção a uma sala destinada à tradição do clã Ivy, a casa feudal na qual a ação do filme se encontra. Na ampla sala há apenas um imponente objeto: uma estátua feita com uma armadura vazia de samurai, representando a glória e a tradição daquele clã. Tsugumo pega essa estátua e, depois de utiliza-la como escudo dos golpes de alguns samurais, lança-a ao chão, destruindo-a completamente, e só depois comete o harakiri.

A marca simbólica deixada por Tsugumo é a estátua representando a tradição espatifada no chão. Se há uma versão oficial de história, há esta outra, escrita a sangue pelas vidas perdidas do homem comum, sempre vítima de sistemas despersonalizados e desiguais. Tsugumo não é apenas o samurai sem mestre do século XVII. É, ao mesmo tempo, a mãe de Hiroshima, o sobrevivente do holocausto, o rebelde negro norteamericano. É a testemunha da revolução, o sobrevivente da guerra, e Harakiri é não apenas um espetáculo cinematográfico, desenrolado com maestria e beleza pelos seus elementos sonoros, visuais e narrativos, mas também um documento de registro e reflexão destinado a reconhecer, nesses indivíduos marginalizados, um relato poderoso a respeito de qualquer coisa.