“O cinema é uma arte prestes a se perder, uma arte prestes a morrer?”, perguntou Wim Wenders em Cannes a diferentes cineastas em 1982, preocupado com o futuro do cinema, que daria origem ao documentário Quarto 666 (Chambre 666, 1982). De Spielberg a Antonioni, passando por Monte Hellman, Fassbinder, Ana Carolina e Jean-Luc Godard, eles discutem estética, discutem necessidade, discutem produção, projeção, entretenimento, indústria, individualidade.
O novo cinema alemão, cinema “sem pais, apenas com avós” observado por Herzog em Caminhando no Gelo, já que “Papa Kino ist Tot”, o Papai Cinema está morto (o passado nazista era confrontado com experimentos estéticos em nome da individualidade contra a estética totalitária), afirmaram os signatários do Manifesto de Oberhausen em 1962 chegava, vinte anos depois, em profunda discussão e questionamento com o zeitgeist da televisão cada vez mais proeminente entre a população, os “dois minutos para a meia-noite” que o Relógio do Apocalipse apontava no clímax da Guerra Fria, guerra esta em que duas superpotências rachavam em dois o país. Naquele mesmo ano, morria Rainer Werner Fassbinder, o revolucionário e enfant terrible do Novo Cinema Alemão, com sua morte sendo considerada o “prego na tampa do caixão” do movimento.
Em O Estado das Coisas, esse mundo à beira do colapso já implodiu. No mesmo ano de Quarto 666, Wenders interrompe uma enigmática e silenciosa cena de ficção científica em sépia para, em preto e branco, mostrar uma equipe de cinema que não pode filmar. Estão sem dinheiro, estão sem película e o produtor sumiu. Cabe ao diretor procurar por ele. A obra foi inspirada na experiência do diretor em filmar Hammett - Mistério em Chinatown (Hammett, 1981), produzido por Francis Ford Coppola, obra produzida com interrupções e indas e vindas do diretor entre América e Europa, em viva encarnação do dilema do filme: o que era, aonde estava, para onde ia o cinema em 1982? Esta problemática não tem sua resposta, mas seu questionamento, em um filme que finca o pé no paradoxo, na oposição, no antagonismo.
O Estado das Coisas são dois filmes: é uma obra onde reside o esvaziamento dramático, a contemplação, a divagação; o tempo, enfim. Mas também onde reside a investigação, a ação e a narração; o movimento, pois. Duas metades para dois cinemas. Um filme para um confronto. Em Portugal, onde a filmagem de ficção científica é interrompida, a letárgica equipe aguarda a ficção voltar, enquanto experimenta a realidade. O diretor, mestre absoluto da ficção, tem que confrontar sua realidade. Passar a intervir nela. A exposição direta dos fatos é substituída pelo mistério. Em meio a estes limites confusos, restam apenas cacos de cinemas. Os filmes clássicos, os novos cinemas, o legado de escolas, movimentos e indústrias – na síntese de tudo, qual estado de coisas era observável à época daquele filme?
Reconhecido como artista de road movies, transformando as vidas de seus personagens desajustados da vida convencional pelo deslocamento. Esta é outra trajetória de Wenders, espiritual e física: atravessa um continente, atravessa cinemas, ergue um construto dramatúrgico em sua segunda parte, uma fuga da história sem propósitos e de sonhos destruídos em Portugal. Em Los Angeles, é o investigador de film noir, mergulhando nas trevas da indústria. Entre a liderança cheia de propósitos e agendas idealistas do cinema narrativo, “de prosa” e a dissolução contemplativa e questionadora do cinema contemporâneo, “de poesia”, qual o papel do cineasta?
“Sem dúvida, a vida passa a cores. O preto e branco, porém, é mais realista”, diz a certo momento Joe, o cinegrafista, interpretado pelo lendário Samuel Fuller. A crença de Sam na estilização como ruptura com o naturalismo e fuga com a representação o tornou livre para e sua carreira independente e furiosa dentro dos EUA fazer filmes rápidos, impactantes, de tons folhetinescos e tons exagerados tanto de luz quanto de dramaticidade. Esta afirmação ecoa por toda esta obra em preto e branco; entre outras referências ao longo do filme – a filmes de Nicholas Ray, Fritz Lang, Murnau – há sempre a impressão de que desta vez, longe do gênero apesar de dialogar com eles, não há um horizonte de expectativas, mas de possibilidades.
O Wenders de O Estado das Coisas tem este conflito entre ser tudo - um filme que abarque toda a ficção e criação à sua volta, intervendo e relacionando-se com o todo, como mandam suas aspirações – e nada, tal como acontece no filme de escombros, de estilhaços, de personagem espectador e errante em seu mundo. No hotel onde estão hospedados e logo serão mandados embora, a equipe de atores e técnicos conversa, bebe, transa, contempla a passagem do tempo no preto e branco sombrio e crepuscular que domina o filme junto a um silêncio praticamente Antonioniano – o silêncio do desespero, da alienação, da letargia, o silêncio diegético de saber-se cercado por tudo mas entorpecido pelo nada.
Já o cineasta parece o único preocupado em assumir rédeas, tomar um rumo – e o seu flerte em intervir com o real é um grande ponto de interrogação. O cineasta Friedrich Munro (em um filme preto e branco sobre tudo morrendo pouco a pouco, o protagonista tem um nome um tanto suspeito em sua semelhança com o expressionista Friedrich Murnau) identificado com Wenders em sua decepção com Hollywood, busca dar continuidade ao seu remake de Roger Corman, O Dia em que o Mundo Acabou (The Day The World Ended, 1956) porque não terminar sua história é ficar sem resposta, já que para aquela indústria, “filmes sem histórias são como casas construídas sem paredes”. Mas onde foram parar as paredes no atual estado de coisas?
A crise de identidade e angústia sobre os futuros do cinema e por conseguinte da realidade, grandes combustíveis criativos para um de seus testamentos em filme, motivaram o cineasta a rachar seu cinema, flertar com as possibilidades, incorporar narrativa e observação e perguntar, de forma livre, o que seria feito com a sétima arte a partir dali. “Papa Kino”, o cinema convencional morto, ainda era um espectro a rondar por perto, assombrando as figuras que ousavam andar sem grilhões. E Wenders, como seus outros conterrâneos e contemporâneos, tiveram de matar cinema para criar cinema. Agora, dessa vez, em filme.
Que critica! Amo esse filme. Podiam fazer uma critica para Paris, Texas.
Pô, to com esse no pen drive há mais de ano. Depois desse texto (e dessa nota) é ver hoje ou ver hoje!
Genial essa crítica!! Realmente o filme ganha muito em importância com esse contexto histórico. A década de 80 parece ter sido realmente um divisor de águas para o cinema estilizado ao invés do naturalismo. São raros os exemplos que levantam essa bandeira após isso (Carpenter, Tarantino), e muitos deles caindo pro lado da sátira (Black Dynamite por exemplo, até o Killer Joe foi classificado comédia ?!?!).
E impossível não citar a importância do Fuller nesse contexto, como diretor genial e boicotado em Hollywood, e que não apenas atua em Hammet como também talvez tenha sido a grande inspiração pelas suas novelas Pulp e seu estilo em filmá-las.
E Hammett é um filme bem style! A fotografia é coisa linda