A abertura do Espaço Entre Nós (The Space Between Us, 2016) suscita uma aparente transgressão, ou ainda um salto às narrativas clássicas das viagens interplanetárias, especialmente porque aqui se fala de Marte, o planeta-fetiche da ficção científica desde o prenúncio de possibilidade de uma vida além da Terra. O salto se dá porque a vida no planeta vermelho já é possível. As necessidades de codificar a narrativa nos termos da viagem dificultosa ou das recepções extraterrestriais hostis se anulam para dar lugar à uma nova premissa, que fica clara tão logo o ritmo apressado dá conta da viagem até lá e da instalação da vida humana em solo marciano. Os riscos haviam sido mencionados, ainda que superficialmente, mas só para serem demolidos pelo joguete quase encoberto da mensagem motivacional – ''com coragem, tudo se realiza'', ele parece nos dizer – que viria a ligar as pontas do enunciado narrativo mais na frente, com o fim da obra. E o estupor do primeiro twist, ainda que apresentado sem muito fôlego, posto que tudo precisa (mesmo) ser realizado às pressas, vem reforçar o salto inicial: a vida ali não só é possível e criada, como também pode ser concebida. A astronauta corajosa dá à luz a um filho que será, sem dúvidas, corajoso.

Ora, o que todo o andamento parece deixar subentendido é que a ramificação se dará pelo retorno, à terra, do primeiríssimo homem nascido alhures, ainda que se bamboleie entre a busca pelo pai biológico e a possível história de amor com a garota órfã que transita entre lares de adoção. À esta subtrama em virtualidade ainda se adiciona o pretexto comparativo, de alimento ou de pano de fundo, como se prefira, do monumental Asas do Desejo (Der Himmel Über Berlin, 1987), a história do anjo apaixonado pela trapezista a quem é garantido a possibilidade de se tornar humano, ao cair na Terra. Só que Gardner, o herói insosso, diga-se de passagem, e infinitamente distante de um Bruno Ganz, não cai na Terra, é enviado, e sob a maldição de ser prisioneiro de sua própria doença: ter um coração grande demais para que a atmosfera terrestre o permita sobreviver. Metáfora medíocre e cuja superficialidade não se basta no enunciar da garota apaixonada: torna-se ossatura desviante para todo o resto da trama.

Vê-se, assim que o garoto finca os pés na terra, aspira seu ar, visualiza o azul do oceano e sua aquarela superior à monotonia vermelha de Marte, que ultrapassar o raso será uma tarefa mais que hercúlea: tudo o que o marciano consegue ao aterrizar aqui é dizer que se sente pesado pela gravidade. A única tarefa do Cinema, a de mostrar, é castrada pelos cortes rápidos em plano médio e pela atuação murcha do garoto que não sabe materializar o sonho acumulado de 16 anos de vir à Terra. Mas também não o sabe porque quem o escreveu privilegiou a biologia em detrimento do choque sentimental do encontro – com o planeta, com a garota, com qualquer descortinar de um mundo novo e agora possível. Diante dos sucessivos testes biológicos, que reiteram uma incompatibilidade que podia ficar reservada a uma ou duas cenas, a inclinação inicial da narrativa agora não consegue escapar ao desvio provocado por ela mesma. Que se faça, entretanto, uma ressalva: a superficialidade, se a entendemos como a situação que não consegue passar de seus níveis ou texturas mais primordiais, primeiros à vista, ao entendimento ou à sensação, nunca foi problemática ou recebeu status negativo perante o Cinema; ou ao menos não deveria. A questão é saber se ela é desejada, se é meio e fim, se é sobre seus percursos que a obra se erige, ou, precisamente, se é nela que a aspiração à densidade deságua (porque a outra face do superficial é antes o denso que o profundo ou o pretensioso, ao menos no apelo positivo deste em simplesmente ser algo). 

E ainda assim, é absolutamente possível contestar. Enfrentar este mesmo argumento e dizer que, aqui, a pretensão à densidade nunca foi alvo, que é na leveza de suas situações mesmas que a obra se costura, ao que responderia com ainda uma diferenciação: entre a leveza e o constrangimento da bobagem há, ainda, um grande abismo a se atravessar. É que o encontro, essa potência que fica anunciada tanto nos passos dados quanto no subtexto ''Wenders-iano'', acaba por se resolver num amontoado de mico-situações desdramatizadas, engraçadinhas pelo efeito que se quer surtir, mais palpável do que a sensação em si. Uma sucessão de simulacros ocos de um jocoso, um romântico e uma tristeza que não conseguem sair do horizonte distante de onde partem. Ao ver um cavalo, o garoto retrai o próprio corpo e permanece boquiaberto, e, sem mais demoras, um corte encerra o que se supunha ser um estranhamento em potencial, a materialização de sua presença inquietante do planeta.

Mas a verdade é que o campo de suas dramatizações é tão estéril por conta da impossibilidade mesma de saber mostrá-las, filmá-las, fazer o roteiro evanescer das palavras para algo substancial, quanto pela incapacidade crônica de grande parte de atual Hollywood, na qual diretor e roteiristas se encaixam, de arcar com o peso (em imagens, sempre em imagens) da megalomania que estabelece como dispositivo para si mesma. Não deveria uma equipe, para não culpar somente aquele por trás da câmera, responsabilizar-se antes com a capacidade de dar corpo a três ramos narrativos? O reencontro com o pai, um romance entre dois aberrantes e a irreconciliação de um corpo com um local de desejo: o alvo, a estabilização melodramática pelo afeto e o empecilho: três instâncias diante das quais até o mais experiente dos arranjos pensaria duas vezes antes de evocar. Não se pretende, aqui, falar sobre o filme-que-nunca-foi e elaborar uma pedagogia para o que ele deveria ser; só apontar para aquela que é a ligadura, o elemento borrachento que empresta essa mesma consistência a toda e qualquer obra. Porque é somente dentro da e pela mise-en-scène que as coisas podem existir em fluência, antes que disparem a emular sensações de, criar efeitos em vez de organicidades puras, invólucros enfeitados onde deveria existir âmago pulsante.