Se o ponto central dos dramas de F.W. Murnau sempre foi o amor, seu entorno está todo estruturado nos obstáculos que tentam impedi-lo de se concretizar. Esses obstáculos incluem pressões sociais e econômicas, conflitos de ordem mundana e divina, falta de sintonia do casal em suas ambições de vida, e o afastamento físico e espiritual que pode existir no distanciamento geográfico: enquanto o campo e o interior abrigam a pureza e a inocência da relação, a malícia da cidade grande se revela uma ameaça capaz de corromper os corações apaixonados. Entre um lado e outro do mapa, o homem e sua natureza errante e ambiciosa, assim como a mulher e sua natureza mais emocional, se encontram perdidos em busca de um ponto de convergência.

Existe algo de muito espiritual e quase bíblico nas relações entre o homem e a mulher dos filmes de Murnau, quase como que uma releitura da história de Adão e Eva, que vivem em um idílio isolado, puro, intocado, e que logo são corrompidos por uma maldade que vem de fora e lhes tenta com promessas de algo maior. A ambição que antes não existia nesse meio rural de pureza e conforto logo desperta como uma chama e ameaça aquela atmosfera de felicidade genuína, como vemos em O Pão Nosso de Cada Dia (City Girl, 1930) e Tabu (idem, 1931). Já em Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), seu trabalho mais famoso e vencedor de cinco estatuetas do Oscar, esse fator externo se materializa em uma serpente moderna: a mulher da cidade, que com sua sensualidade e modos mais desinibidos atrai o desejo do homem pelos prazeres mundanos até chegar ao ponto de convencê-lo a se livrar da esposa.

O que antes era literalmente preto no branco se revela um filme de camadas mais elipsadas e de repente não temos mais confiança nesse amor entre marido e esposa. Se a princípio ele repudia a sugestão de assassinar a própria mulher com quem tem um filho, logo ele começa a amolecer suas convicções diante da insistência da amante. Murnau traduz essas variações morais através das técnicas que trouxe do expressionismo alemão para o cinema americano: o contraste de luzes e o uso do preto e branco pontuam os altos e baixos no humor e caráter dos personagens, de modo que os encontros com a mulher da cidade se passam sempre à noite, em cenários mais lúgubres, assombrados, que se valem opostos dos momentos familiares, diurnos, solares. Enquanto as mulheres ocupam cargos categóricos dentro desse cenário, sendo a amante a personagem da noite e a esposa a figura familiar das manhãs, o homem transita como uma figura de moral dúbia entre um extremo e outro, perdido entre suas ambições e responsabilidades, desejos e compromissos.

Os contrastes visuais próprios desse estilo expressionista emprestaram ao cinema americano uma complexidade moral que não era tão comum à época. Personagens antes divididos em categóricos papéis de mocinhos e bandidos logo começaram a apresentar variações de caráter, como reflexo de um cinema menos ancorado em contos morais conservadores e mais interessado em refletir uma sociedade construída em cima de preceitos sociais, políticos e religiosos, mas inevitavelmente composta por seres humanos errantes e imperfeitos, capazes tanto do amor quanto da morte – um verdadeiro desafio para os atores do cinema mudo, que na carência dos diálogos precisaram lapidar sua mimese de forma a abranger os contornos mais sutis e ambíguos para esses personagens (algo de Janet Gaynor e George O’Brien fazem tão bem somente com o olhar). Com a expansão das grandes metrópoles e o avanço da indústria e tecnologia próprios desse início sangrento de século, a noção de um indivíduo corrompido pelo seu meio violento e desigual de repente atraía a empatia do público. A cena em que o casal está dentro de um ônibus que o leva do campo à cidade, passando por cenários que vão abandonando o bucólico em sentido ao caótico, reforça essa noção de transformação socioeconômica tão avassaladora que definiu todo o século XX.

Mas o que prevalece em Aurora não é a corrupção, mas sim o caráter eterno e espiritual do amor. Após quase assassinar a esposa e vê-la fugir para se salvar, o marido se dá conta de tudo que arriscou perder e então se livra do feitiço da ambição e da luxúria, descobrindo-se ainda apaixonado por sua família. A busca dele pela cidade, atrás da esposa assustada e magoada, é filmada por Murnau através de técnicas simples, mas muito poderosas, que reforçam a beleza metafísica do casamento e do amor que os une. Uma vez reencontrados e reconciliados, eles vagam pela cidade e são captados através de inúmeros travellings que distorcem e tiram o foco do caos urbano e centralizam o casal unido, chegando ao ponto de paralisar o redor para o momento do beijo. Os bondes e pedestres passam não ao lado deles, mas através deles, sem conseguir atingi-los, agora que o laço entre eles se restaurou mais forte do que nunca. Poucas sequências na história do cinema são capazes de se igualar em beleza e impacto visual quanto esses momentos em que as duas figuras do campo, simplórias em sua inocência, se aventuram pela correria efêmera da cidade e ainda assim permanecem intocadas pelo mal que antes ameaçava separá-las.

O terço final conclui muito bem toda a ideia de Aurora: embora saiam vitoriosos dos obstáculos mundanos, o casal ainda corre o risco de se perder quando diante da natureza e do divino. O pecado volta para cobrar seu preço e agora o que enfrentam é uma tempestade impiedosa que leva embora a esposa. Novamente no limiar da perda e castigado pela culpa, a luta do nosso personagem passa a ser de ordem espiritual, uma vez que Murnau novamente mergulhou seu universo na escuridão de uma natureza que antes era tão solar e feliz. O caminho de retorno ao Éden, de volta ao paraíso perdido, se configura como um acerto de contas necessário e urgente para o restabelecimento da noção de família e amor, nessa que é uma das mais belas odisseias cinematográficas. Como o subtítulo do título original aponta, é uma canção sobre dois humanos e o tempo todo Murnau narra esse poema ritmado para que eles possam não apenas se reencontrar, mas principalmente voltarem a ser um. A conclusão reforça o que o cineasta e crítico francês François Truffaut elegeu tão corretamente certa vez: Aurora é o filme mais belo do mundo.